在灣仔石水渠街，本地藝廊The Stallery迎來了第一個十週年。創辦人張子言（Ernest Chang）時常戲稱自己屬於「非主流」陣營：中學時公開「出櫃」、從藝術學院退學、由肖像攝影師轉型為藝術家，更嘗試創作商業價值普遍低於其他傳統類藝術品的絲網印刷版畫。
與其說「非主流」，不如說是遊走於不同文化、不同媒介之間。作為美籍華人，張子言的中學時期在香港度過。受母親影響，他從小習得繪畫，熟知印象派和現代主義的知識。但八歲時，張子言意識到自己是紅綠色盲，便決定從事「創意」行業，而非成為傳統意義上的畫家。
《Dont Say Anything Mean》
在他的創作中，很容易發現中西文化共存的影子。比如2021年的《閃閃皇朝》（Bling Dynasty）系列，張子言融合了現代的絲網印刷和傳統的刺繡、書法等技藝，還常常將西方動畫角色放入中國傳統的肖像構圖中。其中創作於2020年的《Don’t say anything mean》就讓諷刺動畫《南方公園》中的角色身著元代長衫、頭戴蓑笠狀的帽子。與此同時，長衫及帽子上又寫滿了奢侈品牌Balenciaga的名字。
「2019年前後，幾乎每個品牌都在推出類似十二生肖系列產品，」張子言提到創作靈感來源，當時，中國元素一度成為品牌吸引當地消費者的招式。「我覺得這種對比非常有趣，曾被認為代表時尚界頂峰的歐洲時尚品牌，現在不得不聽取他們長期以來不想聽的東西，比如中國或亞洲消費者的意見。」張子言接受採訪時笑著說道，「我喜歡探索這類『轉變』，並在作品中取笑它。」張子言創作的作品大都和當下狀況有關，比如2023年展出的《空間豐富》（Space Rich）系列靈感源於疫情三年在香港的生活，這種「與世隔絕」的經歷令他將想像放飛至太空，探索根深蒂固的消費慾望如何在火星中仍然存在。該系列中，他也經常讓兩種互相衝突的元素同時出現，又以幽默的挑釁消解這種矛盾的嚴肅感。
張子言
1990年代出生的張子言成長於跨文化背景，這給予他豐富的視角。由內地移民所帶來的中國特色，與「代表」國際化的西方文化在香港碰撞，這種「衝突」不可避免地成為包括他在內的許多藝術家創作的底色。但衝突之餘，「香港（本身）就像被『遺忘』了，」他說。
巴塞爾藝術展香港展會（下稱「巴塞爾香港」）總監樂思洋還記得十幾年前剛來到香港時，的士司機得知她從事文化藝術行業，便直言香港是「文化沙漠」。如今，從展會售票情況、M+視覺文化博物館等地的訪問度來看，她觀察到公眾對於藝術的「awareness」（認知）顯著提高了。2024年，巴塞爾香港的貴賓預展及公眾開放期間共迎來7.5萬名訪客。「尤其是當代藝術，很容易受年輕人理解和共鳴，畢竟他們就成長在藝術創作的同一時期。」她說。
樂思洋觀察到，自巴塞爾藝術展2013年進入香港以來，無論香港本土藝術家，還是獨立藝術空間都「成長」了許多。「比如陳麗同（Leelee Chan），她的作品深受城市中的體驗影響，許多都與都市中常見的石屎及鋼筋有關係，在2020年獲得巴塞爾藝術展與寶馬合作的獎項後，她逐漸獲得了更多國際上的關注。」她舉例道。
樂思洋
作為國際性藝術展的亞洲旗艦展會，樂思洋指出，代表亞洲的香港所匯集的觀眾群與文化都具多元性。而為了回應「在地性」，今年的巴塞爾香港除了在「亞洲視野」展區繼續呈現亞洲及亞太地區藝術家的作品，還積極與本土藝術機構合作（如Para Site首度策展公共項目「光映現場」）；同時巴塞爾藝術展和M+共同委約何子彥利用AI重新編排創作香港電影的經典場景。
雖然何子彥來自新加坡，但他從小鍾情香港電影。「儘管當代藝術在香港興起較晚，但其實無論電影、音樂還是其他文化，香港對於區域內乃至全球藝術家的影響力不可小覷。」樂思洋說，「深厚的文化底蘊也解釋了為何香港當代藝術在近十幾年間有飛躍式的發展。」
何子彥在與M+雜誌的一次對談中提及自己上次來港參觀本地流行文化的展覽，這些展覽常將1980至1990年代形容為港產片和粵語歌的「黃金時代」。他對於「將昔日的成就奉為無可超越的巔峰」感到驚訝，同時也不以為然。儘管沒有意圖批判或推翻這一觀念，何子彥也選擇在新作《戲夜尋謎》中用未來主義重塑這些電影中的傳奇角色。
郭斯恆
香港理工大學設計學院副教授郭斯恆將許多影視作品中的「懷舊」歸因為這一刻的「迷失」。「當不太知道自己在做什麼，或對未來有某種擔憂，便自然會想起昨日。」郭斯恆對於香港街頭多項沒落的視覺文化（如霓虹燈）深有研究，他說，就像數次出現在影視作品中、代表香港過往繁華的視覺符號，「Good old days」令大家在踏上未知前路時感到安慰。
在張子言看來，「懷舊」可能就是香港的一部分，人們可以「向內看，發現香港本身的色彩和美學。」幾乎於創作生涯開始的同一時間，二十多歲的張子言便決定要開設自己的藝廊。「無論我是否具有代表性，我想擁有一個可以展示自己藝術作品的空間，」他說。同時他也希望創造一個「悠閒」（chill）的社區，藉此匯聚「同溫層」的朋友。
正如他所說，The Stallery的許多藝術家擅長流行或街頭藝術，其創作具有濃烈的香港本土氣息。比如The Plumber King渠王，就是香港著名的水管工兼藝術家。多年來，他在香港街道上手繪的「渠王廣告」書法風格獨特，已然成為一幅香港的文化風景。以及Frog King郭孟浩，他從不拘泥於傳統形式，作品常常以誇張的造型、鮮艷的色彩和密集的拼貼為標誌，還擅長將市井空間轉化為藝術現場。還有遊走於大街小巷，「游擊」式留痕的年輕塗鴉藝術家BOMS，對粵語文字和卡通形象的熟練運用讓他的作品別具風格。
BOMS
2020年，BOMS在The Stallery舉行了名為《Post No Bills》的個人展覽，其中包含系列以繁體文字、哥吉拉風格的「怪獸」角色以及二者結合的主題創作。比如《Angry Truck Vol3》中，龐大的貨卡衍生出了五官與四肢，像「霸王」一樣怒目圓睜、緊咬牙關。貨卡旁還有旁白般的廣東話俗語詞句：「咪阻住阿叔收工啦」（別攔著我下班）等。「這些話我在生活中經常聽到，」BOMS笑稱自己出身「基層」，還曾做過貨車司機的助手。那份短暫的兼職讓他得以轉換視角，進入貨車駕駛艙內深入觀察。
BOMS工作室的一扇矮門後有一個夾於兩棟高樓間的天台，四周擺放著創作用的木板和木梯。往下望就是紅磡繁忙的車道，不時有貨車喇叭聲傳來。他的創作靈感大多來自「小人物」的真實生活，比如曾從事的設計工作讓他飽受責罵，個人情緒無處發洩，他於是想像自己是一顆藍色炸彈。「這個社會總是基於『禮貌』，就算生氣也不會直接『噴』出去，」BOMS笑著說，「所以我就將憤怒『噴』在牆上。」在The Stallery的十周年展中，他選擇了一幅自己的代表作，即創作於2020年的《That Gorilla》（那猩）。這是在噴漆底稿上進行丙烯顏料創作的作品。巧妙的諧音既展現了塗鴉的「反主流」意識，也通過喚起對於粵語的聯想來彰顯本土性。
《THAT GORILLA 那猩》
拍賣行佳士得的一篇網誌提到，21世紀以來，作為社會運動、追求自由和實現自主的象徵，脫胎於流行藝術的街頭藝術在規模、作品可見度和流行增長速度上，都是同時期的藝術節領軍代表。比如巴斯奇亞（Jean-Michel Basquiat）的《Untitled》在2017年的蘇富比拍賣中以逾1.1億美元的成交，成為當時美國藝術家作品中最昂貴的一件。
而在香港，包括塗鴉在內的街頭藝術時常在廣泛層面引起共鳴，小到旅客對著路邊電箱上的粵語塗鴉拍照打卡；大到「九龍皇帝」曾灶財的作品被M+視覺文化博物館收藏和認可。「塗鴉最吸引我的一點是它樸實無華的原始感，這是我與這座城市之間的一種聯繫，它不斷提醒我來自哪裡。」在2020年的展覽中，BOMS這樣說。在張子言看來，街頭藝術的多變和短暫，不僅彰顯了藝術家迸發的創造力，也為當下的社會生活留下真實印記。他透露，The Stallery的客戶普遍較為年輕，大多介乎30歲至50歲之間。「他們中的大多數，就成長於這些街頭藝術當中。」
當然，「草根」文化只是香港藝術全景中的一部分。
在樂思洋看來，很難對香港的當代藝術風格下定義。比如巴塞爾藝術展曾與香港旅遊發展局合作推廣的本地藝術家麥影彤二和楊沛鏗等，他們都取材自長期生活的香港，但各自的感受不同，也導致其表達方式和風格迥異。
從本地知名藝廊的視角，方由（Ora-Ora）聯合創辦人兼行政總裁梁徐錦熹列舉了幾位受國際藏家歡迎的香港藝術家。如呂壽琨、王無邪；以及當代的黃進曦、禤善勤和新媒體藝術家朱力行。「他們不一定有共同性，但是香港藝術家的作品質量和完成度高，收藏價值好。」梁徐錦熹說。
其中，呂、王二人均為支持「新水墨」運動的藝術家，也被認為是香港第一批認真創作現代主義藝術的人。比如王無邪就在西方現代主義和華人傳統思想之間，將「對立」定為他的創作主題。藝術史學家、視覺藝術家祈大衛在《香港藝術——九七前後的文化解殖》一書中解析道：這些藝術家明白西方定義的現代與當代藝術擁有霸權地位，若無視藝術界日益國際化等於將自己邊緣化；但若全面擁抱前者，則會帶來喪失文化身份的危機。
這種矛盾在同時期的許多藝術創作中經常得以體現，也有藝術家將其巧妙化解。比如祈大衛提到藝術家麥顯揚，就少有演繹「中西相會」（East Meets West）的陳詞，而是令香港在其作品中得到某種自主性。例如《馬迷西遊記》就通過文字引起聯想，在作為西部生活象徵的馬匹，和經典章回小說《西遊記》敘事之間的夾縫，容許一種較為貼地的香港意義產生：標題令以粵語為母語的香港人想起「大話西遊」，意即廢話連篇。
「香港的藝術家應該是多元化的，」梁徐錦熹說道。而且由於香港地方狹窄，人口稠密，藝術家常常會由一個具體的切口進行創作。「譬如往往都從一件事、一個層面或一個點子上發揮，這可能是香港藝術的特性。」她補充道。
梁徐錦熹
也正如祈大衛在書中提到，「『香港性』的價值，在於與各種宏大敘事保持距離，並抱有懷疑。」
宏大敘事的對立面則是一個「小」字。藝術史學者黃韻然曾在文章中指出，過去數十年間，當代香港的藝術創作從形式、尺寸、規模和表達上，都以「小」為上。部分原因是香港人受狹小的生活和工作空間限制。但是在美學論述上，用貼切的俗語調侃嚴肅話題，其實是以荒謬做虛飾來進行批判。
梁徐錦熹觀察到，不論在香港、澳門還是內地，體驗性藝術（Immersive Art，或稱沉浸式藝術）越來越受歡迎。今年3月，方由也在香港地標性的建築摩天輪旁，展出二十餘件街頭藝術家黃玉龍的雕塑作品。「這類展覽非常受大眾歡迎，」梁徐錦熹認為從這樣的切入點開始，讓公眾「和朋友逛逛，拍個照，打個卡」逐漸建立對藝術的認知也不錯。「畢竟有多少人家裡會真的掛一幅藝術作品呢？」她說，「先從一些啟發性的、消閒性的展覽開始，再慢慢談到對社會議題及生態的回應。」
幾年前，梁徐錦熹將方由搬去大館。後者不僅集聚了藝術畫廊，還經常因應當地的歷史建築群舉辦文環保育活動，吸引了不少公眾參與。「當然，人流密集對我們是好事，我們見到許多年輕人願意了解、交流藝術，」梁徐錦熹說，「不過買賣方面，我們就必須自己更加努力了。」她透露，方由的主要客戶有三類，即藏品金額在20萬美金以上的頂尖藏家；藏品價值幾萬至數十萬港幣的固有香港藏家，和對新媒體藝術接納程度較高的新進藏家。
針對高淨值人士的《2024年巴塞爾藝術展與瑞銀集團環球藝術收藏調查報告》顯示，中國內地潛在買家比例為賣家的兩倍，表明藏品擴張潛力持續存在；而在香港，賣家的比例則超過買家。但梁徐錦熹指出，香港藏家並不稀有，他們對藝術品的需求也持續旺盛，尤其是頂尖藏家（如購買20萬美金及以上金額作品者）。但這類藏家行事低調，很少拿自己的收藏品做宣傳。對他們而言，除了觀賞收藏之外，藝術作品的投資價值也不可忽視。
前述報告也指出，儘管2023年的銷售放緩，全球藝術品和古董進口仍連續第三年增長，原因之一便是香港等主要進口地區保持了高需求。根據政府統計處的數據，在2019年至2023年的五年間，香港藝術品、珍藏品及古董貿易佔整體貿易總額的比例不斷提高至1.2％。近兩年來，國際拍賣行亦紛紛啟用設於香港的亞洲總部。從交易情況來看，香港在亞洲乃至全球藝術市場的重要地位無庸置疑。
相較宏觀的數字，尋找一面空白的創作空間可能會令BOMS更加興奮。就在不久前，他也去了一趟佳士得——跟隨工程隊給一個拍賣會的場地刷油漆，這是他其中一份兼職工作。身兼數職既是生活常態，也是他觀察香港社會的途徑，正如他尊崇的香港藝術家程展緯的創作方式。後者長時間介入社區，經常化身各種基層角色，並擅長透過離奇可笑的幽默感質疑社會與政治問題。
在程展緯創作於颱風天兔（2013年）期間的《天兔》一作中，監控錄像裡的蜘蛛爬過的那一瞬間，人們才意識到背後蜘蛛網的存在。如同颱風無形，它只能通過樹幹燥動的陰影被感知。在「在佳士得的甲級寫字樓，我們這班師傅就像透明的蜘蛛網。」BOMS說，「參加拍賣的富裕人士只會看到那些世界名畫。」然而若沒有蜘蛛網，蜘蛛或許也難以棲息和捕獵。
「你在街道轉角處看到的一袋垃圾，擺去藝術館就也許就成了藝術品，對吧？」郭斯恆開玩笑道，「因為這個空間賦予它話語權。」他續說，以前公眾去博物館，聽宏大的敘事；但在街道，真實的生活因未經精密包裝而顯得「有血有肉」，這本身就在構建歷史、書寫這座城市的故事。
但有時雅俗並非不能共存。比如活躍街頭的Frog King，就師從新水墨大師呂壽琨，以傳統水墨畫為創作起點。而在The Stallery，藝術家的作品是被明碼標價的。「香港人有時只根據藝術品的貨幣價值來看待它們，我覺得畫廊就是為了幫你不去想這些，」張子言說。相比隱藏作品價格營造出一種「高貴」的氛圍，合理的標價可能更容易令觀眾與作品產生聯繫。「這就是我說的悠閒。」當然，悠閒也有「代價」。The Stallery每年的營運費用約數十萬元，而主要收入則來自張子言出售自己的作品及佣金所得。他坦言畫廊可以自給自足，「但賺不了多少錢。」
BOMS工作室外的天台
BOMS將作品放在The Stallery和一位朋友處出售，偶爾也會有人在社交平台上私訊他買畫，他便參考藝廊給同類作品的定價，灑脫地賣掉並以此充作旅費。要靠藝術創作維持生活，對BOMS來說有些勉強。好在除了油漆工，他最近每周還教授三堂街舞課，剩下的時間則可以繼續創作他的「奇想世界」。
最新的動畫創作裡，他以沙漠為底，將港島一棟棟摩天大廈繪成了形狀各異的仙人掌。「畢竟大家都說這裡是『文化沙漠』，」BOMS指著平板電腦中的草圖笑言。如同在乾旱沙漠中，仙人掌也可以通過龐大的根系和毛刺吸儲水分，BOMS說回矮門外的天台，「就算是狹縫中，我們不也找到了這樣一個天台來進行創作？」